В тексте про тусовку описана ситуация сообщества с правом на вход и выход. В те годы войти в него было довольно просто, сегодня — значительно сложнее, поскольку художественная среда консолидирована институциями. Для молодого художника обратить на себя внимание — отдельная стратегия.

Тогда это было очень просто, а в моей ситуации — вообще элементарно. Я был дипломированным искусствоведом, десять лет проработал в Пушкинском музее и знал иностранные языки, что на тот момент было огромной редкостью.

В конце 80-х российское искусство оказалось востребовано: начались перестроечные процессы, и европейским музеям, выставочным центрам и кураторам, приезжавшим в Москву, были нужны посредники, переводчики и путеводители по сцене. Таких людей было очень мало, поэтому для художественного мира моё достаточно решительное вхождение было встречено с одобрением.
Как я вошёл в среду? На самом деле тут было две конкретные тропинки. Одна — связана с приездом в Москву на кинофестиваль итальянского общественного деятеля Антонелло Тромбадори ¹ — друга нашей семьи. Он был близок кругу Сретенского бульвара и познакомил меня с Кабаковым, Гороховским ² и Володей Янкилевским ³.

Вторая линия была связана уже с перестроечной художественной средой. На курс старше меня учился Георгий Литичевский ⁴, а моей однокурсницей была Ольга Лопухова ⁵. Мы общались внутри этой бурной, постоянно меняющейся среды, из которой я постепенно оказался вовлечён и в другие сквоты 80-х годов.

С двух сторон — от так называемых «стариков» и из «молодёжи» — были две тропки, которые в какой-то момент сошлись, когда начались большие перестроечные выставки за границей. И я был посредником при их подготовке. И в конце 89-го года я ухожу из Пушкинского музея и становлюсь свободным куратором и критиком.

Совершенно верно. И в то же время — большую выставку в Вене. Ко второй половине 80-х годов возник интерес международного художественного сообщества к России, и стало необходимо связывать кураторов, институции с российским сообществом художников, а российское сообщество — с международным контекстом.

Там было не столько чувство растерянности — Москва тогда была разделена на устойчивые художественные круги. Существовали группы, связанные близостью поэтик и личными отношениями. Когда я делал выставку «Москва — Третий Рим», само название уже задавало концептуальную рамку. Задача состояла в том, чтобы художники так или иначе соотносились с этой проблематикой. При этом это была первая выставка современных российских художников в Риме, и мне важно было показать разных авторов — хороших, интересных, резонирующих с интернациональной ситуацией, но именно разных. Поэтому кто-то оказался выключенным.

Это нарушение привычных принципов представительства внутри сложившихся кругов вызвало определённое сопротивление в художественной среде. Я узнал об этом позже — и это было к лучшему, иначе я бы очень перенервничал. Я и так нервничал: это была моя первая выставка, а тут бы я совсем расстроился.

Это была интересная история, потому что она впервые вменила фигуру куратора как автора, уполномоченного принимать стратегические решения по выставочному проекту.

Я не очень люблю, когда куратор на выставке слишком явно демонстрирует собственное присутствие. Когда задача экспозиции — предъявить работы других авторов, это всегда вопрос вкуса и этики.

Это похоже на ситуацию с графическими дизайнерами, которые вместо того чтобы работать на текст и структуру книги, начинают использовать её как поле для собственных формальных экспериментов.

То же самое и с кураторами, когда они начинают представлять себя художниками — конвульсивно, аффектированно. Куратор может делать очень авторские проекты, но он должен ставить художника в курс того, зачем он берёт работу и для какого проекта.
Если художнику это подходит и кажется интересным  — ради бога. Но удивлять художника тем, что он отдал работу, а потом она оказывается перевёрнутой вверх ногами или показанной каким-то странным образом, который автор, создавая работу, не предусматривал, — я всё равно считаю проблемой.

Был ещё период 80-х годов, в рамках которого я репрезентировал художников. Ключевой задачей было вывести художников за пределы локальной сцены, показать их международному контексту и одновременно в Москве сформировать новый образ искусства — выстроенный, убедительный, драматургически организованный.

90-е — годы инфраструктурной катастрофы. Практики взаимодействия компенсировали через систему личных контактов отсутствие медиации в лице институций. 00-е — это стабилизация, нормализация и начало борьбы за прошлое, за преемственность.
Вопреки хаосу 90-х понять, в чём суть времени, было довольно просто. И в 00-е годы тоже было ясно, что это за эпоха. А вот эпоха десятых стала гораздо сложнее. Делать системные, амбициозные выставки, однозначно определяющие время, с ясным диагнозом, оказалось уже затруднительно. Поэтому потребовалось обращение к метафоре, к более комплексному и открытому языку, провоцирующему аудиторию на интеллектуальное соучастие. Так родился ряд проектов, включая «Удел человеческий» и другие.

Была волна интереса к русскому искусству в перестроечные годы. Тогда казалось, что там есть какие-то недра. Как мне говорила американская актриса Сидни Ром, у них был миф о России, — если кто-то каким-то чудом из неё вырывается, это обязательно Михаил Барышников или Андрей Тарковский. Поэтому возникало ощущение: что же там ещё? Окучивать эти недра была задача перестроечной волны.
После коллапса Советского Союза и появления России возникла новая волна интереса, которая ставила целью понять перспективы этой страны, этого нового контекста.

Со временем внимание стало постепенно ослабевать из-за элементарной пульсационной природы любого интереса. Но при этом отдельные индивидуальные карьеры были выведены на авансцену.

Начиная с 90-х и до 2001 года я непрерывно делал постперестроечные проекты в Германии и Париже. Интерес сохранялся, но уже без прежней эйфории. В нулевые годы это было подхвачено российскими институциональными усилиями.

С определённого момента проявлялись политические проблемы. Чувствовалось предвкушение будущей ситуации. Но в целом русское искусство воспринималось как партнёр, и представление о наличии в нём значимых художников закрепилось. 
Миф о «русских деньгах» тоже, разумеется, существовал. Российские институции активно финансировали проекты, привлекали кураторов, оплачивали крупные выставки.

Если не учитывать актуальный кризис, интерес к русскому искусству не исчезал. Масштаба конца 80-х он не достиг, но стремление встроить его в международный контекст сохранялось у определённого круга афисионадо — знатоков и коллекционеров. При этом Россия оставалась довольно периферийной.

По моим наблюдениям, в Европе нет ощущения «отмены» русской культуры. В Западной Европе продолжает работать множество художников, и они не сталкиваются с исключением из профессиональной коммуникации. Основные сложности связаны скорее с практической стороной — невозможностью опираться на российские фонды и источники финансирования.

При этом подавать заявки на резиденции российские художники могут, и возможностей у них сейчас даже больше, чем раньше, поскольку сохраняется интерес к поддержанию связей. Никакого вето на русскую культуру не вводилось. Потенциальный интерес и стремление к контакту сохраняются, и каких-либо фатальных последствий я не наблюдаю.

Мне кажется, что это как раз очередная стадия выстраивания системы. 90-е годы — годы самоорганизации. У меня был большой текст, где я сравнивал свою практику и практику художников 90-х с теорией эстетики взаимодействия Николя Буррио ⁶. Это был редкий момент, когда явления московского искусства были почти синхронны с западными. Но я там оговаривал различие: художники Буррио — это те, кто ушёл из системы, а русские художники — те, от которых система ушла. При этом все мечтали о системе, симулировали её или просто обживали ситуацию без системы. Как только система появилась, они в неё рыбкой прыгнули, я бы сказал, нерефлексивно.

Когда политики стали использовать современное искусство в риторике «новой России», это принималось довольно дружно и некритично. 00-е годы, на мой взгляд, были самыми неприятными. Быть в унисон с моральным большинством у меня не получалось. Тот же текст о тусовке — критический, он направлен против рыночно-либеральной мегаломании, определявшей умонастроение Москвы.

С другой стороны, система росла: появился «Гараж», V-A-C, до этого — Stella Art Foundation. Затем начались крупные обменные фестивали, среда разрасталась, появились образовательные проекты — ИПСИ, Свободные мастерские. Художники стали прибывать.

В 2010-е годы вышло новое поколение, поучившееся на Западе, усвоившее критический дискурс, выучившее английский язык. Они отдавали себе отчёт, что норматив — это критика. Отсюда идеология artist-run space была уже подготовлена.

Некоммерческая самоорганизация художников была важной компонентой художественной жизни. Эти инициативы были обусловлены не только критической позицией, но и задачами формирования системы. Появлялись независимые пространства, мыслившие себя как промоушен-группы. Механизм начал работать. Эти процессы предопределили усложнение художественного поля и представления о нём внутри среды.

В нынешней ситуации есть задача сохранения опыта и дискурса, наработанного за 20−30 лет. Важно удержание этого пространства мысли. И, конечно, важно работать с молодым поколением, потому что приходят новые, интересные люди. Если им можно помочь набраться опыта письма, начать формулировать свою позицию, обозначить собственный голос в широком культурном и интеллектуальном диалоге, то это, на мой взгляд, одна из ключевых задач сегодня. И она действительно интересная.

Потому что, когда мы начинали делать Художественный журнал, как сказал Юрий Соболев ⁷: «Виктор, вы прекрасно симулируете наличие художественной ситуации в России». Это было точное определение, потому что самой художественной и дискурсивной ситуации тогда действительно не существовало.

Сейчас всё иначе: есть много мыслящих людей, владеющих современной терминологией, начитавшихся правильных книг. Важно дать этому кругу возможность высказываться, чтобы Художественный журнал жил дальше, и чтобы эти люди могли на этой площадке развивать всё то, что мы делали 30 лет, вопреки всему, и готовить будущую ситуацию.
Потому что мне очевидно: мы не знаем, сколько продлится текущая ситуация, но она кончится. Я уже видел, как это происходит. Что-то кажется вечным, а потом почему-то очень быстро это вечное кончается. Так что нынешнее вечное кончится ещё быстрее.